曾紹杰，湖南湘鄉人，1910年生，幼習經史，十四歲見小石山房印譜而喜之，始研篆刻，廿五歲以前專攻漢鑄，廿七歲與喬大壯先生同容渝州，得見黃牧甫印存，又得進入新境，四十以後致力元明朱文印，兼及唐宋官印，其綢謬佈置之美為張大千氏所激賞。晚年亦常作古璽，瀏覽周代名作，深感古璽佈局與漢以後璽印章法不同，漢以後者多采求其印面布滿，筆劃勻稱，而古璽則多留空隙，筆劃疏密不一。近人每為其師承所囿，摹古璽亦將印面刻意塞滿，筆劃行於所不當行，止於所不當止，牽強附會，以求整齊，此先生所不取也。先生習書初學歐陽率更，次及張猛龍，習篆刻後，深感習篆為刻印之初階，三十年間蒐集天下篆書名帖，名跡而遍臨之，醇雅秀靜，自成風格。印藝亦隨書法而進展，在此期間兼臨蘇東坡及東漢諸碑後，又習黃山谷，1943年與沈尹默、曾履川、喬大壯、潘伯鷹等十二人在重慶舉行癸未書法展覽，來台後曾參加十人書展十次，與王壯為、張隆延聯合在比利時、西德、美國各舉行書展，與江兆申在日本舉行書法篆刻一次。先生係大學會計系出身，歷任公職多與財會有關，任教中國文化學院講授金石學篆刻書法。篆刻班開始時因人數較少，得以個別指導，嗣人數大增乃購港日所印中國先賢印譜，分發學生參考，但乃感不敷且不一年書即破損，於是年合資翻印璽印集林，1967年編印曾紹杰篆刻選集，1975年編印安持精舍印存，1976年編印喬大壯印蛻，1978年編印增選黃牧甫印存，1979年編印糜研齋印存，俾後學得之牖啟。書法方面，曾提供原件由二玄社編印何紹基作品集，並為二玄社編撰泰山刻石及琅玡台刻石、石鼓文書道技法講座。先生於1973年以篆刻獲中山學術文化基金會創作獎，亦文藝界之殊榮。

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臨水照面--曾绍杰先生的隸書面貌
書法藝術近年來在台灣受到重視的程度有越來越強的趨向，除了公家機構所舉行的美展外， 民間也樂於參與這項藝術的推廣，舉辦各種型態的比賽， 鼓勵更多的民眾加入書法的世界，欣賞這項特殊藝術門類。技巧表現方式不斷求新求變，而研究的方向也將焦點放台灣地區的書法史變動歷程， 關心這地區的書法脈動，也關心未來的書法走向。的確，建立台灣書法史在此時已獲得普遍的認同。
在政府遷至台灣，不少書法家也從中原地區搬到台灣定居，對台灣書法面貌有深遠的影響，探究其原因，除部分書法家在民國初年即擁有相當的知名度外，也有一些書法家其本身的學養與特質受到敬重，接受當時各級學校的禮聘擔任教職，在正規的課堂中教育學生，影響層面上又較前者來得深切。曾紹杰先生家出名門，自幼接受傳統國學教育，後投身軍旅，便享有書名；四十年到台灣轉任公職，生活逐趨安定，又再鑽研金石書藝，民國四十八年間與當時藝林同儕陳定山、王壯為、傅狷夫、張隆延、丁念先、陳子和、朱龍盦、李超哉、丁翼等人合組「十人書會」，並於四十八年七月一日起在國立歷史博物館展出五次， 後又陸續於國內與國外多次展出。五十二年，中國文化學院創立，任藝術研究所教授講授金石學，並於大學部美術系講授書法篆刻，教育出許多當今書法篆刻界的中堅。兼具前述兩種影響力的曾先生一生致力於書法篆刻，不僅在作品上有個人風貌，在教育推廣上也頗多建樹，其書法表現又是豐富多彩，真、草、隸、篆均有表現，本文將側重其隸書的表現，探討曾先生從臨習古代的碑刻到個人作品上所展現的特殊風格。


隸書的傳衍
目前被大家所接受的中國書體演變歷程，是從最早的甲骨文上的象形文字、大篆、小篆、隸書、到楷書，而行草也在由篆書到隸書轉變的過程中出現前聲，而後到了唐宋時代達到高峰。這書體的衍繹過程，無疑的，其中的存有重要因素是為了書寫便捷的需求，也為了文字的美觀。換句話說，學習書法不單是在作為傳達文字的工具，同時也是一種美感的表現。而文字的書寫動作式樣到了發展完備之後，書法家便是從這既定基礎上進行發展，以對工具的使用或是趣味的掌握以至於安排佈局的處理加以創新等方向加以重新詮釋文字，亦即是說，書法家試圖將書法表現作為表達個人情性的取向，讓個人的性質與書寫的動作結合，成為獨立而特別的藝術欣賞角度。
就統觀的文字符號來論，中國書體的演變正是從具象到抽象演變歷程下的產物。今日我們進行書法的欣賞不是將書法所應對的文字與現實實物做關聯，相反的，是將書法的線條總體形象做一單純的形象認定，可以將書法單字結合原文字所代表的具體形象，也可以欣賞文字本身透露出來的美感。
對於隸書的面貌探討，隸書這一書體的成熟時期大抵都以漢代而論。而向來對於隸書的學習也都以漢代為宗，傳世多年的漢代的碑刻作品有著高古趣味，成為中國書法學習中不可忽視的部分。近年來經過考古的研究發現有許多以前書使未曾紀錄的書法風格出現，如簡牘、帛書等等，則有著相當活潑的表現，不僅具備有從篆書過渡到隸書的中間性質同時，也由於他是直接以毛筆完成的作品，與利用刀刻的碑刻有所不同，線條的表現有開張而活潑的空間。
從文字造型來說，漢代的隸書表現可以分成幾類加以說明，首先是秦漢之際的一些竹簡與木簡上出現的隸書風格，字體尚帶有篆書對稱的趣味，也有一些隸書的動作，這類書法表現由於是直接以毛筆在竹片或是木片上，毛筆的軟性特質得以清楚的呈現；再者是在磚石上出現的風格，包括碑刻、摩崖、瓦當等，大量的作品資料可資證明隸書逐漸成熟且達一種高峰。西漢出現的一些石刻作品如好大王碑，結構平整，線條少有波磔；到了東漢時期的隸書碑刻，美術性增加，字體由方至扁，點畫越發重視波磔，所謂蠶頭雁尾的的隸書特色，在此時期完成。漢代之後，這種美術性極高的書體也逐漸成為特定需要才出現的文字式樣。
成熟的書體並不意味在也沒有人去嚐試創作，只是典範過於高古，而當作日常使用工具顯得不便，所以長時間的歷史中，專精於隸書的書法家十分少見。一直到書法藝術受到更多民眾認識，書法也明確有了藝術品的地位，這種書體才會再度受到重視。中國歷史上早期的書體，幾乎也可稱上古典的篆書與隸書，在清代的出現了一個高峰，書體被重新賦予了新的表現力量，跳脫原有被限制的框架，展露其具視覺欣賞的特質。
清初的鄭簠(1622-1693)專注於漢碑，並以新出土的夏承碑成就個人書法地位，為爾後的隸書高峰作了預先宣告。清代乾嘉以後，外在環境有助於金石考證的研究，對於篆隸的書寫研究出現了相當多名家，如鄧石如(1743-1805)、伊秉綬(1754-1815)、何紹基(1799-1871)等人。這幾人的作品，鄭谷口以落筆重提筆快的方法，展現飛動之姿；鄧石如將右磔下壓，從僵硬中表現力量，允為分書筆法的創新；伊秉綬喜用豐毫健筆，左右分張至滿格之法，表現莊重恢宏之態；何紹基善用長鋒筆毫，創環腕運筆之法，隨意揮灑，結構皆中規矩，筆劃尤見腕力，大字屏條更是奔放不羈，神采飛揚。這幾位書法家由於個人的特色的突出，成為民國之後除了漢隸之外隸書學習途徑新的取向。
書法的學習
各種藝術的基礎學習都有一套方式，而書法的基礎功夫則是建立在對於歷代碑帖的不斷臨習，學習的成果在日積月累之後方能突顯其努力。在孫過庭《書譜》中說：「凡臨古人，始在能取，繼在能舍，能取易，能舍難，然不能力取，無由得舍。」各種書體書寫的方式並未完全相同，雖說書體代有更迭，結字千古不異，但是真正要在各種書體中找出其共相，並將其中所蘊藏的精神做出最好的詮釋，則非積年累月再加上努力不懈不可達，真草隸篆各種書體表現，字形結構全然不同，若是單純依樣畫葫蘆，不過是將文字外在的軀殼刻畫出來，對於書法真正的意涵絲毫沒有多大的助益。但要真正表現出其中的奧妙，則要從書法史的研習中對於各種書體的演進與變化有了一個全貌，對於學習的順序有了可追尋的脈絡，逐一進行或並行都不會失掉各種書體書風的主幹，就其中出現的個相也可經由不斷的匯整，成為個人新的面貌，中國書法重視臨摹古人法帖正是這樣的一個觀念，在於廣納前人智慧的積累，而後蛻化成自身恢弘的表現。
從曾先生的個人成長歷程可知，他從小就受了書法教育，臨書寫字成為日場的功課，讀書與練習書法成為其生活的重心。之後因為求學在外，對於碑帖也開始蒐集， 如果針對曾先生的書法表現加以研究，早年的博觀眾碑與廣臨碑帖，為後來發展個人面貌的重要的礎石。在研究曾先生的書法作品中，循著書法發展的過程，從最早期甲骨文、商代初期青銅器中似圖似文的銘款、春秋戰國時代的金文、石鼓文、秦代典雅的小篆可以說是曾先生在篆書上所發憤努力的典範，就箇中師法的重點不外乎是那種淳古的氣韻，那種莊嚴肅穆的風格不僅成為他書法作品的基礎，也是塑造出他個人特色。
顯然在書法書體表現的取向上，曾紹杰先生的臨習重心是放在秦漢之際的中國書法表現，也就是說以篆、隸兩種書法為主。其篆書的學習本諸於金石，對各種青銅銘文多所臨習，沿著書學歷史的自然演進，從篆而後學隸。在學寫隸書方面，同樣採取廣臨博習的主張，而且進一步的認為應該輔以書史的熟悉，對於歷代碑帖書蹟進行研究。這種源自於金石考據的要求，加上不斷的學習，使得他在金石學上得致淵博的學識；另一方面也從認識源流為始，對書法文字加以辨析結構，考察筆法，判斷優劣，然後擇優加以臨寫，為其隸書風格進行紮根工作。
到了台灣之後，對於隸書的努力更是用心有加。不僅廣泛的臨寫漢代著名的隸書刻石碑帖，也理解到清初以前歷代在隸書的表現缺憾，那種刻意追求外型、結構拘束、重心不勻、筆法僵硬等等問題都需要加以改變，是以，學習的方向也進行了轉向，朝向那些對傳統書法的傳遞能夠創以新意的書家作品，這條道路是進求清代名家筆法，在多位名家中，曾先生特別著重何紹基一人。對於何紹基的隸書風格學習時間最久，所展現那種厚實也為他隸書的一大特色。江兆申先生說：「紹杰八分自漢碑入，自道州出。」 可真是一語見的。
曾先生的隸書表現，可以說是結合漢代隸書的結構與清代隸書的流暢所成，用筆緩急之間自有韻律，堅實處意在沉著，流動處妙在俊麗。曾先生臨學前人的隸書，與他寫篆書的情形一致；早期臨寫不刻意求變，循規蹈矩力求形似，只是要求用筆的靈活。這便是他所說的「寫字必從規矩入手，主要因為規矩易學，但要規矩而不呆板，不呆板不在字形變化，而在筆活」。這項寓變在於筆法不在形的主張，終究無形中也達到了形貌上的變化。看他後期所臨前人的作品，臨寫的無論是風神逸宕的孔廟碑也好，豐茂雄峻的禮器、張遷碑也好，靈秀飛動的華山碑也好，於神形意合外，都呈現濃重的自我面貌。前後相差數年的不同作品，筆致幾乎一致；甚至有的同為一碑，前後面目也大有差異。這乃是他臨寫時只求筆法的舒展而不顧於形似的結果。也是他自稱晚年臨作所說的「可說以自己的筆法，寫別人的辭句，未能全似也。」
在戊午這一年（1978年）曾先生書寫了好幾件作品，這些作品多臨習字和碑或是何紹基的面貌，這些作品的表現因字少且隨性，多有種蕭逸之感，點畫間架也顯得較為輕鬆，特此提出的是館藏（87-00101）臨何紹基的隸書作品，作品題款屬年為戊子年（1848年）但是作品尺寸、風格、落款方式，落款的筆法等等都不同於期早年的隸書作品，反而是與戊午年的作品相同，當是年款有所誤植吧。
特色
在各種書體中隸書的造型最具特色，一般來說「蠶頭雁尾」是其外顯的特色，這一可掌握的點常是書寫者注意的焦點，不過在曾紹杰先生的隸書表現中，我們更要注意到的是他個人用筆的特色，一是注重疾澀，一是注意方圓。
「疾」與「澀」是東漢蔡邕在《九勢》一文中首先拈出的，「疾」是快的意思，指行筆的速度。行筆不快，則點畫無勢，神釆不生。但此處所謂的「快」，是指基本工夫熟極後的快，有長期慢的工夫作基礎的，並非初學執筆，心急氣浮的快。用筆不能不快，卻又不能太快，即使工夫熟練的老手，運筆太快了，墨不入紙，也難免出現虛滑浮躁的病筆；用筆不能不慢，卻又不能太慢，若運筆執意求慢，則往往造成漲墨，點畫就呆滯不精神。用筆速度的快慢若能運用得當，不只點畫沈勁飛動，同時墨法也能潤燥相生，筆墨的趣味具有多層次的變化，作品就更能感人。
「澀」是不滑的意思，指點畫線條的品質所給予人的感覺。點畫能澀，自然含蘊豐富，耐人尋味。實則，用筆如運珠，珠子的形體是圓的，試取一顆珠子在土質地上畫過，所呈現的線條必然是中心深陷，低於兩邊。毛筆毫身既然也是圓錐體，以筆毫著紙自與珠子畫地的道理相同；只是珠子質硬而毫體柔軟，但能提得筆起，不使筆鋒偃臥紙上，則筆毫雖鋪開而鋒勢內斂，筆鋒勢必與紙面產生極大的抵拒與磨擦，兩邊呈現毛毛的現象， 這種筆畫便是澀筆，所謂入木三分，如錐擊沙，都是澀筆的作用。
古人論書之曲澀，有所謂「一波三折」的說法。對於「一波三折」的解釋，約有兩說：一說是專指寫捺筆時須三過筆，有波浪起伏之勢，即筆鋒落定後折筆向右稍帶為一折，緊接著勒筆向右下伸展為二折，最後轉筆向右順勢提收為三折。另一說則指每寫一個點畫，必備起筆、行筆和收筆三個動作，是為一波三折。兩種說法都講得通，同樣要求用筆必須有頓挫，不能滑拖而過，這也正是使筆畫能澀的用筆方法之一。此外，處處提得筆起，時時留得住墨，「行處皆留，留處皆行」，用筆用墨隨時保持在欲行又止的吞吐之間，點畫自然能澀。孫過庭說：「一書之中，變起伏於鋒杪一點之內，殊恁衄挫於亳芒。」這又是「澀」筆的另一註腳。
這疾、澀兩字，在曾先生的隸書作品中表露無疑。因為隸書本來就不容貪快冒進，追求的也正是「古拙」，需要的是「沉穩緩慢」的基礎工夫，一味貪求痛快，那就離道愈遠了。用筆先求點畫的沈著澀勁，何紹基的隸書在此一「勁澀」的品質管制上，有著求熟求快工夫深至，熟能生巧的趣味，由慢而快，筆勢既流暢，點畫又沈勁，用筆達到不疾不徐，亦疾亦徐，既疾又澀的高妙境界。曾先生得意處亦在此，李超哉說其「隸書蒼勁奔放，力邁道州。」 便是如此。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「書法之妙，全在運筆，賅舉其要，盡於方圓。」「方」求的是用筆多折，「圓」則是圓轉平順，在曾先生的隸書中，方圓兩字並用無悖，其起筆處以圓筆為主，力求飽滿，其波磔處以方筆為主，力求堅硬。正由於這兩股力量交互作用，使得作品望之儼然，即之也溫。而這方圓之間要如何安排？不使結字過於圓轉而失之媚態，不令作字方整而失之板滯，便需要在下筆之初便多作考量，務使整體和諧。這時運筆也如治印營稿，點畫間架諸多考量，陳定山先生便說他的作品「不惜費千紙，以安一字」 ，是以點畫輕重自有考量，也在在顯示出自身韻味。
結論
從書法的表現來進行一個書家的介紹，對一個受到眾人尊敬的學者而言，下筆著實不易，原因在於他所具備的輿論力量足以讓現今的價值判斷受到影響，這種情形就好像光線經過一個恆星時，由於萬有引力的作用，光線會造成偏移的現象。當這個恆星越大這項影響變更顯著，而一旦這樣的情形大到某種程度，光線甚至無法通過這一恆星而被整個吸了進去，就好像不曾產生過這樣的情形一般。後人看到的現象就只剩下一個黑洞而已。為了理解近代的台灣書法發展，也有必要放棄既有的刻版印象與成見，以多元的角度來探討。




張隆延先生介紹十人書展第二回時曾說：「書道中點畫為形質，使轉便見性情。」 線條的意義也可以單純地在紙面上再生，經過毛筆、墨汁與紙面的相互摩擦，線條又成了書家個人胸襟的具體寫照，書法之所以與人品相互輝映，正式在於工具所同，但是個人的情性無一雷同，筆下工夫或可累年之工而有所成績，然胸襟氣度則需不斷的修養與磨練了。探討這種書法表現與其範本間的差異，並非著眼於找尋出書法家與範本間的不同，相反的，我們卻是先建立在書法家的表現將必定不同於原臨寫範本，且由於兩者間存在的既有差異，才是我們在此處所努力去闡述的重點。透過期間差異的分析，才得以進一部理解這一書法家所表現的風格為何，也就是說，這種差異正是書法家對於歷代碑帖所進行的現時詮釋，他不僅反映出書法家個人學習的方向，同時也昭示出書法如何具有反映書家情性的特質。




曾先生所做的書法作品，無論是臨仿或是自運，大致都能予人筆氣豐厚，雍容雅健的感覺。點畫位置力求妥當，有種絲毫不可稍放的嚴謹，用筆克求提按有度，總給人一種清楚明快的感受，無論是規整嚴明的篆書作品，抑或是臨習字黃山谷的行書作品，總也愈人絲毫不亂的感官訊息，這一筆下的光潔的趣味，可能也對應著先生在篆刻作品上的追求風範與面貌。得觀其書正如近仰其人，如陶壽伯先生對他的評語「穩雅」 我想真是十分妥貼的。


發表於 01/24/2006 13:21

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曾绍杰 （一九一一·八·八·——一九八八·一·十九·），别署绍公、绍翁，又号万石君；所居日昆吾室，又日万石堂。湖南湘乡人。

祖名澄侯，幼长书香之家，髫龄即课读经史。十岁习篆书，初学吴宪斋，继法赵无闷、黄牧甫。年十四，取家藏顾氏《小石山房印谱》以朱墨摹写，偶亦操刀试作小印。十九岁赴南京就学上庠，主修会计，课余喜流连书肆，以购藏碑帖印谱为乐，奏刀所趋，首重汉铸之整饬浑雅者。年廿七避寇重庆，赁□适与乔大壮先生毗邻，乔公藏牧甫印谱颇富，且精究其艺，闲即往访，请益无虚日，由是境界顿开，笃志循牧甫而上窥周秦古玺，欲以金文之奇肆，冀活汉印之平稳。三十五岁 後，兼好隋唐宋元官印。此一历史时期，印史家皆谓印章之衰落期，文字多非出学人之手，然隋唐时有朴拙之制，宋则笔画喜牵连交织，佳者另有一种美感，绍翁拟之，奇趣叠呈，披沙拣金，非具胆识不可也。渡台後供职电力公司，先後任储运处长、会计处长及董事会主任秘书，以迄退休。公余兼任中国文化大学美术系及华冈艺术研究所教授，主讲金石学及书法篆刻等课程，化雨春风，成才甚众，直至逝世前一年始卸教职。

绍翁印作，先後辑成《曾绍杰印存》一册、《曾绍杰篆刻选辑》二册，及《曾绍杰篆刻选辑》一册等三谱，印路广阔，上拟古玺、汉之铸凿，中则唐宋官印、元朱，而迄於黄牧甫、乔大壮等诸家，皆精严渊雅，深得其奥，构稿之周密，并世罕有其俦，只用刀过於谨细，而其高深境界，能聚万变於毫厘之间，允堪名世。

篆刻选辑自序云：『夫篆刻小技，盖亦有道，必也究於篆法，审於布局，娴於运刀焉。甲骨金文，数以万计，秦汉晋唐碑刻，以及明清篆书名迹，亦数百种，体式不同，必须择其著者，次第临摹，得心应手，自然融会。许氏作《说文解字》，小篆大备，指事、象形、形声、会意、转注、假借，各有本源，必须明其义理，方可免於谬误。缪篆、九叠专用於摹印，增减挪让，屈曲填密，亦有定律，不能任意损益，此皆学者之不可不究也。印之布局，亦即章法字体之抉择、行款之分配，应先有成竹在胸。欲臻其妙，必以古印为准绳。周秦古玺，汉晋铸刻，流传海内外者，不下三万，常见於谱录者，敷亦累万，奇诡变化，气象万千，涵濡既久，殆犹六辔在手，而能运用於一心者也。明清之世，名家辈出，流派以兴，面貌攸别，短长互见，学者如囿於一家，恒穷年而不能自拔，必也转益多师矣。至印质形式大小之殊，印文多寡，笔画繁简之异，皆足以影响章法之变化，每差之毫厘，而谬以千里，如何能首尾相应，奇正相生，遵修旧文而不穿凿，成为雅驯新奇之结构，此亦学者之不可不知也。章法既妥，乃至运刀。刀之於印，犹笔之於书，毫之刚柔、长短，所示於纸者不同，刃之厚薄、大小，所及於印者亦异。黄牧父之娴於薄刃，齐白石之习用大刀，均以锋刃表现其独特性格也。至於刀法，王禹航《治印杂说》言之详矣。去住浮沉，宛转高下，各有定则，而大别之则为切刀与冲刀，如何能纵横合度，裁顿得法，则在学者之慎於择刃，而娴於运刀焉。』所论至确，足为典要。

为便後学取法，绍翁曾辑印《乔大壮印蜕》、王福庵《麋研斋印存》、陈巨来《增订安持精舍印存》、《增选黄牧甫印存》等四谱行世，不独选材雅正，印刷精良，其用心处亦可由此而窥之，磊落胸怀，令人感佩。李猷先生《己未杂诗》所云之：『耕耘三十年，大布印人风。刊谱数十卷，牖学开颛蒙。示人以规范，要令得正中。』即推崇其播种精神。直至晚岁仍不惮辛劳，从台湾及美国加州公私五十五种藏谱中，撷拔古印万余钮，分二十二类，纂成《玺印精选》，诚如绍翁自序所云：『於是自周秦以迄元明，凡有谱可稽者，皆抉其精英，厘然在目，其齐备与精确，颇自诩为从来所未有。』煌煌巨制，可谓集玺印之大成矣。

凡精篆刻者无不擅书，绍翁亦然，早有《曾绍杰四体书选辑》行世。对书法之推广，其努力与成就并不亚於篆刻。闻逝世当日，适美术馆邀请参加全省学生书法展之评审工作，时值严寒，夫人劝其不宜涉劳，然先生执意前往，归途病发，抢救无效，遽尔辞世。对艺事之鞠躬尽瘁如此。（一九九四年一月二十一日 马国权）

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